23/12/11

KEN RUSSELL


El 27 de noviembre pasado falleció Ken Russell, el innovador y polémico director británico, responsable de films tan variopintos como Mujeres apasionadas, La otra cara del amor, El novio, Los demonios, etc. Desde hacía rato estaba confinado a realizar películas en el jardín de su casa -no encontraba financiación para sus proyectos- pero seguía llamando la atención mediante sus apariciones en el Gran hermano para celebridades o exhibiciones fotográficas en famosas galerías londinenses. Pero este hombre fue un renovador del cine inglés, siguiendo la estela de Michael Powell, llevando el color y la pasión más una sobredosis de delirio a la gran pantalla, generalmente acosada por las restricciones emocionales, los dramas psicológicos o de corte realistas a los que son tan dados los británicos.  

Afecto a retratar la vida de artistas -Tchaikovsky, Mahler, Liszt, Rodolfo Valentino, Lord Byron y Mary Shelley entre otros fueron atrapados por su mirada deformante- podía alterar los hechos de la Historia con tal de expresarse, lo que le valía no pocas críticas de los puristas. Pero lo de Russell era desacralizar: quitarle el polvillo al mármol de los bustos con un toque de musical hollywoodense, histeria formal expresada en movimientos de cámara diseñados para crear sensaciones y homenajes varios. En La otra cara del amor (The music Lovers, 1970) Tchaikovsky (Richard Chamberlain) quería huir de su homosexualidad casándose con una ninfómana (Glenda Jackson), a la vez que las imágenes de su célebre Obertura 1812 mostraban una fantasía donde los cañonazos volaban las cabezas de varios de los personajes que lo rodeaban en la película. Cuando desesperado el compositor trataba de suicidarse en un arroyo descubría que el agua no le llegaba ni a las rodillas. Para dejar constancia de la conversión de Mahler (Mahler, 1974) del judaísmo al catolicismo, lo que le haría gozar de la aprobación de la viuda de su admirado Wagner y nuevos contratos y trabajos, Russell recurría a técnicas del cine mudo para escenificar una pantomima entre los dos personajes en la montaña, ella vestida como una dominatrix con esvásticas y él haciendo piruetas de saltimbanqui para granjearse su simpatía. 

En Tommy (1975, adaptación de la ópera rock del conjunto The Who) una madre (Ann-Margret) insatisfecha y culposa se dejaba cubrir por kilos de frijoles que brotaban de la pantalla de un televisor que había roto poco antes; en ese film Russell abonaba todo el terreno para que la generación MTV pudiera cosechar el videoclip y sus recursos, desplegados en el exceso más barroco. En Estados alterados (1979) ponía a un científico -un novato Willian Hurt- a explorar las raíces más profundas de su conciencia como metáfora para explorar la falta de compromiso en las relaciones humanas. Hurt pasaba de experimentar con el peyote hasta sumergirse en un tanque del que salía mediante una regresión transformado en mono; cuando estaba a punto de convertirse en una nada su valiente mujer lo rescata de una profusa y hechizante batería de efectos especiales instrumentados por el maestro. 

En El novio (1971) ponía a la afamada modelo Twiggy a bailar y cantar en la adaptación del célebre musical del West End, desplazándose sobre un disco de pasta con su partenaire, con vistas aéreas que homenajeaban a Busby Bekerley y a las coristas montadas en las alas de un avión de Volando a Río. En Crímenes de pasión (1984) utilizaba la máscara del thriller erótico para una sátira de las costumbres sexuales de los estadounidenses; Kathleen Turner representaba a una mujer disociada, diseñadora de modas frígida durante el día, prostituta cumplidora de fantasías por la noche, acechada por un asesino serial interpretado por Anthony Perkins, que parodiaba descaradamente al Norman Bates de Psicosis. El elevado voltaje erótico del film restringió su exhibición en los Estados Unidos; la copia que circuló por los cines europeos era más completa.


Pero entre sus films más importantes puede que esté Los demonios (1971), basado en la novela de Aldoux Huxley y en la obra teatral de John Whiting. Ambientado en el siglo XVIII, en medio de poderosas intrigas políticas, narra la tragedia de un cura muy liberal en sus costumbres (Oliver Reed) que fascina a una monja (Vanessa Redgrave) reprimida sexualmente. Russell no se priva de nada: su artillería apunta a describir orgías con monjas, purgas con aceite ardiente, castraciones, en medio de las futuristas escenografías diseñadas por Derek Jarman. El film fue prohibido en varios países, incluido el nuestro, donde primero se exhibió con cortes y luego directamente fue retirado de circulación. Todavía no existe una edición en dvd decente; la Warner Bros teme a las represalias que esa edición pudiera traerle. O mi favorito, El mesías salvaje (1972), donde Russell apela a cierta mesura para narrar una historia de amor casi imposible, la del joven escultor francés Henri Gaudier-Brzeska (Scott Anthony) y la solterona polaca (un prospecto de escritora) Sophie Brzeska (Dorothy Tutin). El muchacho tiene 18 años y ella más de 40 y deben vivir en la más absoluta castidad por voluntad de la mujer, no muy afecta al sexo. Igual el joven Henri, que dejara un voluminoso grupo de obras antes de su muerte a los 23 durante la Primera Guerra Mundial, se hace escapadas nocturnas para satisfacer sus deseos. Una de sus compañeras de juerga es Gosh Boyle, una rica heredera que apoya el voto femenino. Russell nos regala un larguísimo desnudo frontal de una joven Helen Mirren que interpreta a Gosh, con un cuerpo pleno de formas que se oponen a los de la seca y esmirriada Sophie. El film es uno de los más emotivos que el inglés haya desarrollado; Russell maneja con mucho tacto y delicadeza la relación entre el joven genio y la madura freak.



Sin embargo, el film que permitió el destaque de Russell fue Mujeres apasionadas (1969), basado en la novela de D. H. Lawrence. De gran éxito en su momento, le valió una nominación para mejor dirección y el primer Oscar a Glenda Jackson, que interpreta a una de las hermanas Brangwen; la otra es Ursula (interpretada por la lavada Jennie Linden, de gran parecido con Debbie Reynolds). Mujeres apasionadas es un tratado sobre diversas maneras de explorar el amor y sobre la sensación de falta que produce en algunos espíritus inquietos.

Entre los personajes está Rupert Birkin (Alan Bates), un librepensador (bocetado como un alter ego del mismo Lawrence) que si bien busca asentarse con una mujer y lo logra, siempre echará en falta lo que puede darle un hombre. Es así que se propone a su amigo Gerald Crich (Oliver Reed) quien, debido a traumas varios como la influencia despreciativa de una madre trastornada y la muerte de su hermana recién casada en un lago teme a las mujeres y se empareja con Gudrun (Glenda Jackson, una poderosa vagina dentata; Russell no ahorra planos de su boca desafiante y sus dientes siempre prontos a cercenar). Crich rechaza a su amigo ya sea porque no siente y es incapaz de amar, o porque está tan reprimido que no se lo permite. Así y todo no se privan de protagonizar una escena de lucha homo erótica, los dos desnudos a la luz de unos leños crepitantes que fue por demás llamativa en la época del estreno.

Bastante perspicaz, el sensualista Birkin, tras dejar a su novia millonaria Hermione (una estupenda Eleanor Bron), que no soporta sus flirteos con Ursula y lo golpea con un huevo de Faberge en la cabeza, siendo acusada por él de querer controlarlo y de falta de espontaneidad en todos los órdenes de la vida, se establece con la más joven de las Brangwen, sin dejar de advertirle que ella puede brindarle todo lo que una mujer puede darle a un hombre, pero que eso no alcanza para hacerlo sentir completo, ya que siempre estará buscando a ese compañero camarada que Gerald se negó a ser. 

Gerald, por su parte, que hacía tremendos alardes de salidas con prostitutas y dominar y maltratar sádicamente a su caballo y a los obreros de su fábrica, produciendo una fascinante aversión en Gudrun, sufrirá la dominación de ésta, que busca en él el goce sexual pero lo encontrará carente de la comprensión e inteligencia que necesita su alma de artista. Cuando acompañan en el viaje de bodas a su hermana y cuñado a los Alpes suizos, Gudrun conocerá a Loerke (Vladek Sheybal), un escultor abiertamente homosexual que excitará su capacidad imaginativa y complementará lo que el humillado y torturado Gerald tiene para ofrecer. Incapaz de sobrevivir a esa alianza, Gerald amagará matarla y terminará dirigiendo toda esa violencia interna hacia sí mismo, suicidándose, muriendo congelado en la nieve. Birkin había profetizado que esta pareja sólo servía para una relación de amantazgo, que ni Gerald ni Gudrun estaban para establecer una relación más convencional con ninguna persona.

El film propone momentos de gran intensidad emocional -tras ser golpeado por Hermione, Birkin se desnuda y corre por un campo de altas malezas, gozando de la sangre que le brota de la cabeza y las hojas que rozan su cuerpo; la búsqueda frenética por los asistentes a una fiesta de los jóvenes esposos ahogados en el lago en un abrazo eterno mientras Rupert y Ursula hacen el amor por primera vez; el baile hipnótico de Gudrun ante el ganado que podría atravesarla con sus cuernos; la escena sexual entre Gerald y la misma Ursula, en donde el hombre la somete violentamente produciéndole  un gran goce, a la vez que por la cabeza de él surcan imágenes de su madre humillándolo;  etc., con otros que sirven para la contemplación del vestuario y de las detalladas escenografías. No es poco logro que en manos de Russell Mujeres apasionadas  sea un film de ideas y, a la vez, una honda experiencia emocional que no deja insatisfecho al espectador exigente.

Posteriormente, la obra de Russell inclinó más la balanza hacia lo sensorial que hacia lo reflexivo, pero aún en los momentos más bajos de su carrera no se pueden negar la búsqueda de la originalidad y la puesta en escena de la imaginación más desaforada. Desde aquí, mi saludo a tan inquieto y juguetón espíritu.
                     

16/11/11

La piel que habito

El nuevo Almodóvar se ha constituido en una grata sorpresa. Tremendo melodrama pero enjuagado en una cualidad abstracta que recuerda a Vértigo de Hitchcock, donde un exitoso cirujano plástico (Antonio Banderas, masilla dúctil en manos de quien lo transformara en estrella) hace lo imposible por preservar algo de aquellos a quienes amó. Una mujer enjaulada (Elena Anaya, con la aparente delicadeza de un bambi) que aprende en su cautiverio las artimañas de la seducción, esquivas en su vida anterior. Una mujer (Marisa Paredes) capaz de cualquier cosa por preservar los secretos de su empleador, capaz de mutar de celosa carcelera a madre desapegada. Secretos, muchos secretos, tanto para los personajes como para el espectador. No nos emocionamos pero sí nos sorprendemos con las vueltas de la trama, con las movidas que el gran titiritero ejerce sobre las fichas del tablero.

Film gótico, enmarcado por lo que sucede dentro de un caserón en Toledo, caserón con mucho del castillo del doctor Frankestein ya que esconde tanto un laboratorio como varias celdas, una sofisticada celda de lujo donde la doncella cautiva es observada minuciosamente por distintas cámaras, por distintos ojos que la escrutan con diversas finalidades. Otra, improvisada en un sótano, donde un muchacho (Jan Cornet) será purgado de intentos de seducción frustrados en vía a una historia de quijotesca venganza.

La cualidad abstracta a la que antes aludimos, que añadía un tinte onírico al film de Hitchcock, aquí se emparenta con la mirada microscópica del cirujano. Almodóvar se asimila a su personaje y su cámara escruta con regla T y compás las muchas instancias y estancias, espolvoreando manchones de color escrupulosamente administrados, elegancia distante en el vestuario y en la elección de objetos. Toda esa inmaculada puesta sólo es desequilibrada cuando un intruso (Roberto Álamo) ingresa a la mansión trampa, disfrazado de tigre, huyendo de la ley, constituyendo la única dosis cómica de un film denso en violaciones, intentos de violación, mujeres de vaginas secas, accidentes, infidelidades, homicidios y algún suicidio también. 

Que los personajes son deleznables, con tremendas jorobas morales, a nadie debe sorprender. Estamos en el reino de la perversión, y el rey gobierna despóticamente, haciendo gozar y sufrir alternativamente a sus personajes y a sus súbditos espectadores. Almodóvar ha realizado su film más perverso desde Kika; más mesurado sí, pero no menos filoso y suculento.


30/10/11

Darling

 

Diana Scott (Julie Christie) es vendida como el ideal de mujer en grandes afiches que pululan por las paredes del Swinging London. A lo largo de su desarrollo, el film nos mostrará que esta muchacha poco tiene de ideal,  a través de su relato en primera persona para una entrevista que le hacen y que dispara flashbacks mostrando distintos momentos de su vida. Veremos que Diana era una figureti desde pequeña, empujando a su hermana mayor del escenario para tener mayor lucimiento. También la veremos más crecida, tras ser elegida como modelo para una marca de corpiños hasta llegar a casarse con un noble italiano. También la seguiremos en sus relaciones afectivas con tres hombres -son más, pero estos son a los que el film le dedica mayor proporción; un intelectual, un gigoló y un noble.

Diana es una chica de clase media y como capital posee su belleza. Eso alcanza para capturar a Robert Gold (Dirk Bogarde), un periodista que le servirá para conectarse con intelectuales y que dejará a su esposa e hijos para quedarse con ella. Se mudarán juntos y al poco tiempo Diana, aburrida, lo dejará por Miles Brand (Laurence Harvey), un ejecutivo del mundo de la publicidad que la lanzará como modelo top y la paseará por la decadencia de la vida parisina y londinense. Hastiada de los hombres y en búsqueda de paz y calma, se casará con el Príncipe Cesare della Romita (Jose Luis De Villalonga), uno que podría ser su padre y que tiene hijos de su edad, que la terminará arrumbando en su palacete italiano junto a otros objetos de arte.

Una de las principales virtudes del film es su capacidad irónica destilada a través de las diferencias entre lo que la narradora dice a la prensa y lo que se ha mostrado al espectador, lo que la define como alguien que niega su propia realidad. Otra es la de delinear a una narcisista sin tregua en su ascenso hacia la riqueza; los hombres sólo son peldaños para llegar a la cumbre. Pero tampoco se la ve muy satisfecha con sus logros; vuelve a clamar por Robert huyendo de su prisión dorada en Italia para ser víctima de una venganza escenificada por el varón herido, venganza en la que es utilizada, humillada y tratada de buscona. Si por lo menos se quedara en la órbita de Miles, que es tan narcisista como ella y capaz de venderse al mejor postor, no sufriría tantas humillaciones. Pero Diana quiere más, quiere sentirse completa...

Darling es eficaz en el diagnóstico de esta enfermedad moderna del hastío (sí, en los 60 también se morían de tedio.) A lo que habría que agregar que si los personajes como ella supieran que lo mejor que pueden hacer es aceptar el vacío y habituarse a convivir con él ya que los va a acompañar hasta el día de su muerte y no habrá ni hombre ni palacio ni droga que lo llene... se evitarían muchos suicidios. Mientras tanto Diana conoce la Dolce Vita parisina –Schlesinger, el director, tiene un ojo sabio para mostrar freaks en todas sus dimensiones; Diana no es la excepción- y las maravillas de un verano en Capri rodeada de lindos muchachos gays.

Gran exponente del cine de la nueva ola británica de los años 60, Darling no ha envejecido en estos detalles que mencionamos, y ofrece espléndidas actuaciones de sus protagonistas. A destacar la siempre apetitosa y distante Julie Christie, ganadora del Oscar por su desempeño. Icono de los años 60 desde su aparición en Billy Liar (también de Schlesinger y objeto de una autorreferencia en este film), su elección de papeles de chica liberada sexualmente y sus dotes como actriz, amén de la belleza que la acompaña, deja semblanza de una muchacha sumergida en el hedonismo hasta que se da cuenta que el tren ha pasado para ella y que ha dejado escapar al amor de su vida.

John Schlesinger, el primer director autoafirmado como gay en la historia del cine, hizo de la Christie su actriz fetiche; a lo largo de las distintas películas que realizaron juntos no la venera ni la pone en un pedestal, más bien la escruta con distancia, entre admirado por su carisma y seca pretención. También filmó con ella Lejos del mundanal ruido, aquel melodrama rural de Thomas Hardy en la que la dueña de una granja es cortejada por tres hombres de las aposturas de Alan Bates, Terence Stamp y Peter Finch. En su paso por Estados Unidos nos dejó la inolvidable Perdidos en la noche (Oscar a la mejor película y al mejor director) y la apocalíptica Como plaga de langosta, donde Karen Black se arrastraba por el fango junto a dos mejicanos borrachos que hacían de ella lo que querían provocando su goce y el horror de su marido, Donald Sutherland, encarnando a Homero Simpsom (sic), un retardado mental de buenos sentimientos que harto de ser menospreciado provocará una catástrofe en la que Hollywood arderá. También esa maravillosa y áspera radiografía de las relaciones humanas y el compromiso afectivo que es Dos amores en conflicto, en la que Glenda Jackson y Peter Finch son dos de los vértices de un triángulo que termina de conformar Murray Head, un jovencito al que ambos comparten. Y hubieron más títulos (Maratón de la muerte, Yanquis, El inquilino), pero lo mejor Schlesinger ya lo había hecho. Vaya nuestro recuerdo para esta admirable actriz y su esmerado director.  

21/10/11

El árbol de la vida




Jack (Sean Penn) se siente incómodo en su cotidianeidad. Rodeado de torres de cristal, incomunicado con su pareja y poco interesado en las desavenencias de sus compañeros de trabajo, padece de una dolencia espiritual de la que intentará salir invocando a su madre y hermano muertos. El nuevo film de Terrence Malick adopta la forma de un recorrido introspectivo a través de la remembranza que Jack hace de distintos hitos en la historia de su familia, historia que se remonta desde la creación del mundo hasta un lugar inespecífico en el que puede reunirse con sus familiares vivos y muertos y reconciliarse con su yo adolescente.
Una bestia herida
El punto de partida es la muerte del hermano a los 19 años -en algún lugar de la década del 60-, ese hermano invocado, que comparte con la madre el hallarse del lado de la "gracia" (léase alguna forma de vida más relacionada con lo espiritual). Jack, por el contrario, es el mejor producto que su padre (Brad Pitt) ha logrado, un hombre competitivo y exitoso en la estructura capitalista. Jack y su padre se hallan del lado de la "naturaleza" (en su versión más despojadamente darwinista, cuyo lema sería "la supervivencia del más fuerte".)
Una bestia herida

Malick, como es su costumbre, dice las cosas a medias para que nosotros, los espectadores, las completemos. No le interesa una narración anclada en los recursos del realismo (tiranía en la que se debate gran parte del cine y que es también una forma de anestesia para los espectadores que, cuando no la encuentran en un relato, creen que algo funciona mal) sino que propone una forma más cercana a la poesía moderna: sus recursos más evidentes son la repetición y la creación de cadenas de asociaciones que pueden encontrar eco en aquellos más proclives a un relato abierto, que no tema dejar cabos sueltos o no se preocupe por crear más de una confusión. El espectador que delinea Malick para su texto es altamente participativo: establece conexiones, juega con las imágenes y los sonidos, buscando ecos en otras imágenes y otros sonidos, ya sean del mismo texto o en su propia vida. Es un espectador flexible que no teme a la contemplación ni a las interrupciones de la conciencia. Es un espectador en un permanente estado alfa, que en el arte -de eso estamos hablando- prefiere las comidas orientales elaboradas con creatividad a la más sosa y reiterativa fast food. Es un espectador que encuentra mayor solaz en saborear que en sentir el estomago lleno. Es un espectador que no teme habitar una realidad paralela; mi defensa de este film ha producido opiniones de lo más diversas a mí alrededor. Bienvenidas sean, son útiles para conocerme más a mí mismo y para saber en qué coordenadas se mueven los que opinan. He escuchado -a raíz de las reacciones que provoca el film- que hay gente que cree que existe una verdad cuando yo creo que sólo hay aproximaciones a la verdad, que cree en el progreso -a partir de qué, de dónde-, que demanda que le cuenten cosas nuevas y provechosas. Yo no creo que haya cosas nuevas sino que son las mismas singularizadas por la mirada de quien las narra. Siempre se ha dicho que no hay más de cuatrocientos temas, la diferencia estriba en la forma en que los contamos.
Una bestia herida
Una bestia herida
Una bestia herida
Una bestia herida

Y la forma de Malick es muy personal; divide a la crítica, divide a los espectadores. En vez de proponerse un viaje hacia fuera -como lo hacía Kubrick en aquella forma de poesía abstracta que era 2001: odisea del espacio- propone un viaje hacia adentro, a través de monólogos interiores, susurros, palabras sueltas, composiciones musicales, sonidos e imágenes. Y así es como revisitamos -por ejemplo- las distintas etapas del crecimiento de un niño, el deseo que se oculta tras las piernas de una vecina que remiten al deseo prohibido por la madre, el encuentro con el sexo a través del robo de una enagua y la subsiguiente culpabilidad que embarga al ladrón, los juegos entre hermanos que esconden batallas por el cariño de uno u otro padre y el deseo de destrucción del ser amado que tememos nos aleje de aquellos a quienes queremos con exclusividad y deseamos que nos quieran con exclusividad.  Es así como podemos establecer paralelos entre una bestia herida que zozobra en una playa y un chico que ha sufrido las quemaduras de un incendio en parte de su cabeza y un padre que ha jugado a los dados aquello que lo alejaba de su esencia de artista transformándolo en una bestia totalmente vulnerable que zozobra en las orillas de la vida y tiene a la gracia apresada entre sus brazos, como si ello pudiera iluminar su cavernoso interior.
Atrapando la gracia

El montaje, la música, la fotografía, los ángulos, posiciones y movimientos de cámara son las principales herramientas de este artista. Un niño ahogado en una piscina nos evoca a un dinosaurio desfalleciente junto a un arroyo. El corpus de formas calidoscópicas que nos remiten al origen de la vida nos hablan del cine, que no es más que colores y sonidos en movimiento. La mirada deseante hacia una rubia que pasa a nuestro lado en una oficina nos remite al deseo por esa madre que vuela y es maltratada de a ratos por su aterrado esposo.     
Portal
Reconciliación consigo mismo

En este poema que se recorta en el llano desierto que es la cinematografía contemporánea con absoluta audacia, Jack debe atravesar muchas puertas y portales hasta llegar a convivir con todos sus muertos, recordándonos los portones de Dalí en Cuéntame tu vida de Hitchcock o los remembranzas desdobladas de Bergman en Cuando huye el día. Este regalo de Malick nos impulsa a ver cuán poca poesía nos habita en nuestra vida cotidiana y qué poco espacio le damos a la contemplación cuando creemos que lo importante es estar comunicados con avatares de conciencia más que con los otros y con nosotros mismos. En ese sentido, sí, me alegra que se me acuse de habitar en una realidad paralela y defender a El árbol de la vida como una obra de arte. 
Integración

11/9/11

Carrie



Carrie es uno de los films más logrados de Brian de Palma, quizás por lo meritorio de su guión, al que la pirotecnia estilística del director no logra hundir: hay lugar para las grandes secuencias -especialmente la del atentado contra Carrie en el salón del baile de graduación, con su multiplicidad de puntos de vista y el suspenso prolongado hasta lo excesivo- pero también para una progresión narrativa que pocas veces se quiebra. Lo más llamativo es la complejidad de los personajes, cuyas motivaciones  terminan siendo ambiguas. La "buena chica" -Sue Snell- termina sobreviviendo pero víctima de una culpa que la atenazará por el resto de su vida. ¿Obró bajo el peso de la buena conciencia liberal o porque realmente se interesaba por Carrie? El film no parece inclinarse por ninguna de las dos opciones: si Sue "entregó" a su novio Tommy Ross como víctima del sacrificio fue para lavar su culpa por haber obrado sin "buena conciencia" en la escena en que Carrie tiene su primera menstruación, plegándose a la burla de sus compañeras.

¿Qué decir de la profesora de gimnasia? Ella tiene bien claro que está del lado de las mayorías que consideran a Carrie un freak (fenómeno), y si bien no quedan muy claras sus primeras actitudes, a la larga vamos viendo que deposita en Carrie una forma de proyección: "ayudar" a Carrie es una forma de reverdecer viejas glorias, pero no un interés en la integración de la pobre Carrie a la sociedad.

Carrie es uno de los films prototípicos de los años 70: su violencia emocional  y su crueldad sólo se ven matizadas por el humor paródico de De Palma. Director posmoderno por excelencia, hace de la cita y la alusión un festín en sí mismo: cada efecto telekinético se ve reforzado desde la banda sonora por los violines robados de Psicosis, la casa de las White remite a la casa de Norman Bates, la escuela lleva por nombre el apellido del famoso psicópata de Hitchcock. Por otro lado, fiel a su maestro, De Palma le interesa más ser verosímil que verdadero, alterando la temporalidad de las escenas -uso de la cámara lenta, uso de la pantalla dividida- a gusto, sin por eso provocar un distanciamiento en el espectador.

A un nivel más simbólico, Carrie -la diferente- termina siendo segregada por mujeres que se han igualado al hombre y hacen usufructo de la libertad conseguida: no sólo le arrojan tampones -símbolo de independencia, ya que permite mayor movilidad y comodidad-, también le prestan el novio (todos los hombres del film aparecen manejados por mujeres, vaciados de motivación propia). El film parece decir: esto es lo que le sucede a una chica con valores tradicionales, virgen, de educación religiosa -la "enferma" en este sentido es la madre, no Carrie - en un mundo dominado por mujeres agresivas, más una "colmena" dominada por muchas reinas y con una única obrera, que un mundo de pares. Este discurso ideológico va en contra de las conquistas ganadas por el feminismo en su etapa de mayores logros y combatividad. En realidad, no cabe esperar otra cosa con aquel De Palma, más preocupado por exportar las formas de su maestro -y como un virus, su ideología- y entretener al espectador que con hacerlo reflexionar (no tiene por qué hacerlo tampoco).

En este sentido, resulta atractivo que lo "chicos malos" del film -la pareja Chris, Billy Nolan- merezcan un final expeditivo: Carrie desvía su auto de la ruta y lo hace volcar e incendiarse. El mayor enfrentamiento es entre madre e hija, lo que es útil también para develar como "mentiroso" el discurso de la madre -reprimida en lo sexual por los "pecados" cometidos- y no por ser una religiosa virtuosa. Representantes del mundo de los "valores tradicionales", estas mujeres dedicadas a la costura y a la catequesis no pueden sobrevivir en el mundo laico y feroz de la profesora de gimnasia, de Sue Snell y de su madre, imbuidas de una falsa conciencia liberal.  Carrie y su madre morirán bajo la mirada de un cristo grotesco empalado en la cruz.  

A diferencia de Hitchcock, el cóctel posmoderno que maneja De Palma -aderezado de mucho humor burlón- hace que no nos lo tomemos muy en serio y que nos dejemos entretener por él, que es lo que mejor sabe hacer. Logra una mezcla de erotismo sutil (la escena inicial de las duchas del vestuario) muy en la onda del fotógrafo David Hamilton y la combina con el horror de  una violación brutal con tampones a una muchacha vulnerable. No son cuchilladas como las que sufre Janet Leight en Psicosis pero casi producen su efecto, alternado con los planos grotescos de las amazonas atacantes.

Sissy Spacek en el rol protagónico, justamente nominada para el Oscar, ya era una veterana cuando fue seleccionada para el film. Entre otros, ya había protagonizado Malas tierras de Terrence Malick. Aparecen la bella Amy Irving como Sue, mucho antes de ser la primera señora Spielberg, y Nancy Allen, poco antes de ser la señora De Palma. Se reflota la carrera se Piper Laurie, olvidada tras tanto melodrama de los años 50, mediante la impactante caracterización de la madre de Carrie (también justamente nominada para el Oscar), muchísimo antes de su protagónico en la serie Twin Peaks. Y se lanza la de un joven John Travolta, poco antes de su consagración en Fiebre del sábado por la noche.

Para finalizar, el guión está construido siguiendo las pautas del cine catástrofe -tan en boga por aquel entonces- y sus alusiones siempre son directas, no hay que escarbar mucho para ver a qué film remiten. El mal está enclavado en la sociedad -de las "mujeres modernas"- y, dentro del fantástico, estamos ante un relato que podríamos clasificar dentro de lo "extraño", ya que la telequinesis tiene entidad dentro de lo paranormal y esto puede ser explicado con una coartada racional, por más que se trate de un comportamiento fuera de lo común.

Carrie también es el film que impone la moda de los dobles finales, con una sorpresa que para aquellos que fuimos sus espectadores en los años 70 era tema de conversación. Esta convención que sería rápidamente agotada por numerosos films de horror y el mismo De Palma, que la repite en Vestida para matar, hoy puede sonar exagerada y remanida, pero no lo era por aquellos tiempos.


27/6/11

Dos extraños amantes



Dos extraños amantes (1977) fue el film que estableció a Woody Allen como un autor cinematográfico maduro, capaz de dejar de lado los films que hilvanaban gags por una narrativa más compleja y elaborada, que profundizaba y se comprometía con los personajes. Con la ayuda de Marshall Brickman en el guión -que también lo acompañaría en Manhattan (1979), mi favorito entre sus films- y un perspicaz uso del montaje, narra la historia de Alvy Singer, un escritor de chistes y cómico stand up, deteniéndose en su relación con Annie Hall (la incomparable Diane Keaton, ganadora del Oscar por este papel) que, según anuncia en la primer secuencia en un monólogo dirigido a la cámara, se ha terminado. Vendrán las comparaciones con sus otras mujeres, algunos apuntes autobiográficos del personaje, los contrastes entre la adorada Nueva York y la detestada Los Ángeles, todo aderezado con un humor penetrante y agudo, muy mental, con referencias al psicoanálisis, el cine y todos los lugares que han devenido comunes para el fan de Woody.

El título original del film era Anhedonia (los productores no lo autorizaron), y el placer es algo que buscan desesperadamente los personajes. Alvy focalizando mayormente en las relaciones sexuales; Annie más apegada a otros placeres de la vida, gusta del canto y de pasar momentos divertidos, aunque en el sexo es capaz de distanciarse y no sentir nada (en una de las escenas más recordadas su cuerpo en la cama junto a Woody se desdobla y se sienta en una silla a observar cómo realizan el acto sexual.) 

Como siempre, Woody gusta de difuminar la línea que divorcia a sus personajes de su propia vida. Él también escribió chistes para cómicos y fue cómico stand up; su primera esposa fue una estudiante de filosofía -como la que aparece en el film; comparte la visión pesimista sobre el mundo de su personaje; tuvo como pareja -durante dos años, entre 1968 y 1970- a Diane Keaton. Pero Alvy Singer no es Woody Allen, sino un constructo, un alter ego ficcional. Esta estrategia ya está fundada en su primer film, Robó, huyó y lo pescaron (1969), cuando el protagonista -también interpretado por Allen- comparte la misma fecha de nacimiento que el director,  actor y guionista. 

La relación entre las apariencias y lo real es algo que permea toda la obra de Allen y ayudó a construir su imagen como estrella cinematográfica. En Dos extraños amantes se permite confesar que en la ficción las cosas pueden terminar bien, cuando en la realidad no. Su personaje escribe una obra de teatro consagratoria –y fruto de su relación con Annie- donde los actores dicen los diálogos sin farfullar, sin entrecortarse -como sí lo hacen Alvy y Annie-, y terminan juntos. En el film, Alvin se quedará en Nueva York y una renovada Annie en Los Ángeles, persiguiendo su carrera de cantante y un affaire con un productor musical. En La rosa púrpura del Cairo (1985), el sufrido personaje que interpreta Mia Farrow se quedará de este lado de la pantalla mientras su galán vuelve a la misma para interpretar la misma ficción que le permitía evadirse de una dura realidad. La joven Mariel Hemingway de Manhattan dejará al galán maduro que interpretaba Allen (hay que recordar que en los años 70 se lo consideraba a Woody Allen un sex symbol), mientras que en la vida Allen se quedará con su joven hijastra Soon Yi, dejando de lado la pareja que conformaba con su madre Mia Farrow.

Alejándonos del terreno de la vida privada, que pocas veces suele ser amable con los grandes creadores, Woody Allen quedó establecido como un gran director gracias a este film, siendo reconocida la película con el Oscar y él como el mejor director de ese año, en el que La guerra de las galaxias amenazaba con arrasar con todos los premios. Su gran tragicomedia sobre las relaciones de pareja inaugurará todo un subgénero de la comedia romántica -las comedias de Albert Brooks, Cuando Harry conoció a Sally, los edulcorados romancetes entre Tom Hanks y Meg Ryan, etc.- y permitirá que el director pueda volcarse hacia el drama -como hará el año siguiente con la bergmaniana Interiores- pese a las resistencias de los fans y algunos críticos que querían que siguiera haciendo reír como en Bananas, El dormilón, etc. 

Como director de fotografía Allen contrató a Gordon Willis (El padrino), capaz de dotar a esta comedia de algunos tonos oscuros y lúgubres no tan habituales en el género. También apeló a distintos recursos cinematográficos, como el contrapunto entre lo que los personajes dicen y piensan (con subtítulos impresos), el cine de animación (Allen dialogando con la bruja de Blancanieves), la sustitución cuasi fantástica de la imagen (Allen visto como rabino por la abuela de Annie durante la cena), amén de establecer el plano secuencia para permitir la frescura de las actuaciones y dotar de realismo a su ficción, en la que el dolor de la pérdida y la tristeza por la insatisfacción subyacen sordamente.